segunda-feira, 30 de abril de 2012

Artigo: A raça da universidade pública



José de Souza Martins*


Fonte: Estadão, 29 de abril de 2012


Para sociólogo, a falta de um sistema de cotas deixava de fora milhares de talentos potenciais de jovens que precisavam apenas de uma oportunidade e um desafio para mostrar do que são capazes


O julgamento da ação contra o regime de cotas raciais para ingresso na Universidade Nacional de Brasília é histórico porque leva a Justiça a decidir sobre os duradouros débitos de uma abolição mal feita da escravatura. A abolição não foi essencialmente motivada por intuitos humanitários nem pelo indiscutível reconhecimento da humanidade do negro em cativeiro. Nem o Estado nem os fazendeiros assumiram o ônus da escravidão que os beneficiara. Florestan Fernandes, em livro referencial da sociologia brasileira, já demonstrara os efeitos perversos dessa modalidade de abolição no estado de anomia e desorganização social, desamparo e pobreza, a que lançou o negro liberto. A abolição foi feita para libertar o senhor do fardo de seu escravo, cujo preço de mercado, com o fim do tráfico negreiro, tornou-o comparativamente oneroso e antieconômico em relação ao trabalho livre.

Em 1883, o abolicionista Joaquim Nabuco, que fora aluno da Faculdade de Direito de São Paulo, de uma rica família da Província de Pernambuco, publicou O Abolicionismo, um clássico do ideário da luta contra a escravidão. Nele, faz esta afirmação fundamental: “A emancipação não significa tão somente o termo da injustiça de que o escravo é mártir, mas também a eliminação simultânea dos dois tipos contrários, e no fundo os mesmos: o escravo e o senhor”. No entanto, citada como de outro autor, essa premissa fundamental não presidiu o embate judicial de agora nem influenciou a decisão final do STF. Embora estivesse em jogo a emancipação do povo brasileiro dos fantasmas das servidões que o assombram.

A escravidão indígena foi formalmente abolida em 1755 com o Diretório dos Índios do Grão-Pará e Maranhão e a escravidão negra o foi, como sabemos, em 1888. Invocou-o a vice-procuradora-geral da República, em citação incorreta, para explicar o fenômeno da miscigenação e impugnar a definição minimalista de negro na presente disputa, mesmo que a maioria dos negros seja constituída de mestiços, nem por isso menos negros. Alegou que a miscigenação entre nós foi produto de uma engenharia social dos tempos coloniais, que determinava “aos homens brancos a união com mulheres negras como uma estratégia de povoamento e de criação de força de trabalho escravo...”. Nada disso consta do Diretório que, para abolir a escravidão do índio e do pardo, suspendia as interdições estamentais que os alcançava e degradava socialmente o branco que casasse com índia. Era, juridicamente, outra escravidão.

O lugar desse equívoco ficou evidente na intervenção da representante do Movimento Pardo-Mestiço Brasileiro, que questionou o dualismo branco-negro que informava o julgamento e informa a controvérsia sobre as cotas. O censo demográfico de 2012 contou no país 48,2% de brancos, 6,9% de pretos, 44,2 de pardos e 0,7% de amarelos e índios, e lembrou que juntar negros e pardos numa única categoria, como se fossem todos negros, usurpa direitos de identidade dos pardos e mestiços.

A questão é mais complicada do que a de direitos supostamente gerados pela cor da pele e nem foi isso que o Supremo decidiu. O País discrimina e na discriminação é injusto. A cor da pele é o estigma de marca, como assinala Oracy Nogueira, em que se apoia o preconceituoso para discriminar. Se recorrêssemos a um dos mais insignes conhecedores da nossa questão racial, o sociólogo Roger Bastide, saberíamos que a negritude não está na cor da pele. Está nas estruturas profundas e oníricas da consciência negra. Nesse sentido, um número provavelmente expressivo dos que se consideram negros, no critério do regime de cotas, negros não são, não obstante a cor da pele, pois descendentes dos que no cativeiro foram culturalmente privados da alma dessa negritude. Estão crucificados no estigma.

A decisão do STF legitima uma tendência histórica do Brasil contemporâneo, que é a do deslocamento dos seus eixos de orientação política da referência clássica e meramente teórica do cidadão abstrato da doutrina, das classes sociais da teoria e dos partidos políticos das ideologias. Essa decisão põe no centro das demandas e tensões os grupos sociais discretos e restritos que, através dos movimentos sociais e das ONGs, falam e reivindicam hoje pelos carentes de todo tipo, os socialmente lesados e os vulneráveis.

A decisão afeta a universidade. Os negros beneficiados pelo regime de cotas têm demonstrado, segundo várias fontes, competência que os iguala aos seus colegas do regime tradicional. É evidente que o problema não está num suposto filtro racial para ingresso na universidade e sim no critério de recrutamento que deixa de fora milhares de competências e talentos potenciais de jovens que precisam apenas de uma oportunidade e de um desafio para mostrar do que são capazes. Afeta porque turba positivamente o privilégio dos que acham que, tendo ingressado na universidade, já não têm o dever de provar continuamente que têm direito de ocupar a vaga que nela ocupam. Agora, o terão.

*JOSÉ DE SOUZA MARTINS É SOCIÓLOGO, PROFESSOR EMÉRITO DA FACULDADE DE FILOSOFIA DA USP E AUTOR, ENTRE OUTROS, DE EXCLUSÃO SOCIAL E A NOVA DESIGUALDADE (PAULUS, 2009)


domingo, 29 de abril de 2012

Deus ou Darwin? Nascemos para ser magros ou barrigudos?

Charles Darwin retratado como macaco em
1871 na revista Hornet (wikipedia)

Outro dia, refletia sobre uma "receita" infalível para ser magro e ter barriga "tanquinho". Nela se proibia de fazer qualquer coisa moderna que seja gostosa ou prazerosa para as pessoas que têm seus pequenos vícios e mandava que se rezasse para completar o efeito da dieta.

Era só a pessoa não beber nada alcoólico ou calórico, não comer gordura, açucar, não fumar, dormir cedo, praticar esporte e rezar.

Cheguei á minha conclusão:

Deus não quer que ninguém emagreça porque se ele nos criou do barro (nós homens) e depois criou as mulheres da nossa costela, é porque somos perfeitos do jeito que somos. 


Quem estragou toda a perfeição foram alguns humanos rebeldes. 

Um deles criou uma ideia de que nós éramos descendentes dos macacos. 

Outros caras criaram um sistema de superexploração de outros seres humanos... 

Ou seja, nós fomos criados perfeitos e estragamos tudo... 

Eu particularmente gostei da teoria de que viemos dos macacos. Você já viu algum macaco/a com barriga de tanquinho? 

Segundo esta teoria (dos macacos) nós nem em pé deveríamos estar. Por isso a idade vai corrigindo tudo e vamos ficando corcundas até voltar a sermos macacos.

Também pela descendência "macaquiana" temos que aumentar os volumes de nossas cinturas para acumular bastante gordura de reserva, como ocorre no restante da natureza. 

E aí, leitores, qual descendência preferem? E vocês leitoras, preferem ser crias de nossa costela ou dos macacos?

Visita ao Museu da Língua Portuguesa


Vista da Estação da Luz a partir da entrada
do Museu da Língua Portuguesa.
Foto de William Mendes.

Este sábado foi um dia bem aproveitado para ganhar novos conhecimentos e diminuir minhas lacunas culturais.


Vista da área dos trens metropolitanos. 
Foto de William Mendes.

Fomos visitar o Museu da Língua Portuguesa na Estação da Luz. Tanto valeu pela visita ao museu que está com a exposição do nosso grande escritor Jorge Amado, quanto pela visita à magnífica construção da Estação da Luz, obra arquitetônica de mais de um século feita em estilo inglês e que enche os olhos pela beleza interna e externa.


Vista interna da Estação da Luz, 
na entrada para os trens e o metrô.
Foto de William Mendes.

Para vocês terem uma ideia de quanto minha dívida era antiga para comigo mesmo, o museu foi inaugurado em 2006 e até hoje eu não tinha ido lá. Perdi exposições itinerantes como as de Machado de Assis e Guimarães Rosa, dois autores pelos quais tenho grande admiração.


Vista panorâmica da estação de trens na Estação da Luz.
Foto de William Mendes.

A EXPERIÊNCIA DO TERCEIRO ANDAR

Nós quase deixamos de ir ao 3º andar e felizmente fomos até lá. A sessão é de uns 30 minutos, sendo:


- Auditório: Projeção de um filme de 10 minutos sobre as origens da Língua Portuguesa falada no Brasil e,

- Praça da Língua: Espécie de “planetário da Língua”, composto por imagens projetadas e áudio. Uma antologia da literatura criada em Língua Portuguesa, com curadoria de José Miguel Wisnik e Arthur Nestrovski. 

Tive o privilégio de ser aluno do professor Wisnik em literatura brasileira sobre o modernismo.

O imperdível 3º andar.
Tanto o filme breve quanto a experiência na praça são FANTÁSTICOS! Recomendo aos visitantes que forem visitar o museu que não deixem de ir na sessão do 3º andar. Eu fiquei emocionado do começo ao fim, até porque fui estudante de letras e sou apaixonado pelo mundo da língua e da linguagem.




O SEGUNDO ANDAR

Muita história para aprender sobre 
o diferencial humano da fala...
Foto de William Mendes.

A exposição permanente sobre a história das línguas e sobre a Língua Portuguesa merece mais visitas porque não dá tempo de ler e curtir tudo com a devida atenção.

A EXPOSIÇÃO DE JORGE AMADO

Todos os jorges...
Foto de William Mendes.

Quanto à exposição de nosso grande escritor, fica o desejo de seguir lendo e descobrindo suas obras. Li quase nada dele até hoje: Mar morto (1936) e Capitães da areia (1937), de sua primeira fase de forte denúncia social e A morte e a morte de Quincas Berro Dágua (1959) da fase onde ele mistura a denúncia social com erotismo e humor irônico.

Tenho mais uns quatro livros em casa de Jorge Amado para ler. O problema é minha função social atual que me toma 24 horas da vida.

Final de passeio e promessa de voltas à Estação da Luz!
Foto de William Mendes.


Quanto ao Museu da Língua Portuguesa, TUDO DE BOM!!!


William


Post Scriptum (24/jan/17):

Foi triste reler esta postagem e lembrar que um incêndio de grande proporção destruiu o Museu da Língua Portuguesa, na Estação da Luz. Não sei quando é que voltaremos a ter, e se voltaremos a ter, essa maravilha.

domingo, 22 de abril de 2012

Objetivo deste blog - Partilhar o pouco que sei



REFEIÇÃO CULTURAL - O BLOG REFEITÓRIO CULTURAL


Criei este blog com o objetivo altruísta de partilhar o conhecimento que eu ia adquirindo nas aulas de meu curso de Letras da Universidade de São Paulo.


William "Forrest gump" na São Silvestre.


Também pensei em uma ideia antiga que eu tinha sobre constituir uma sociedade, um grupo de pessoas interessadas em debater e construir conhecimento através da leitura, de filmes, da ciência, da sabedoria popular etc. Inicialmente pensei em ter um espaço que fosse físico como nos saraus, além do blog.


Vi que o objetivo inicial não seria fácil porque vi que era preciso reler e reler e acertar a linha ideal de não escrever algo que desviasse o que me foi passado pelos mestres acadêmicos e pelo nível dos debates em sala de aula.


Com a experiência da dificuldade em postar algumas aulas de literatura, de línguas e outras matérias, comecei também a postar comentários sobre filmes que me tocassem de alguma maneira, passei a publicar textos sobre livros que li, sobre reflexões minhas e também crônicas, poemas e uma espécie de agenda de esporte e saúde.


Meu blog tem algumas centenas de postagens dos mais diversos assuntos. Busco alimentá-lo com boa informação constantemente. Me sinto bem em poder partilhar tudo que aprendo ou reflito em minha existência.


Também me sinto na obrigação de buscar sempre o acerto naquilo que publico aqui cada vez que vejo a visita de quase uma centena de pessoas diariamente de dezenas de locais diferentes do mundo. Meu compromisso é de escrever com ética, com referência nos textos que cito de outras pessoas e fontes, e sem receio de mostrar meu posicionamento sobre os temas que publico, afinal de contas não existe no mundo alguém que seja neutro, isento, imparcial blá blá blá... Quem fala, fala de algum lugar, fala a partir de um ponto de vista marcado. A vida é assim.


Senti a necessidade desta postagem-declaração porque minhas obrigações políticas e sindicais estão cada dia maiores. Estou dedicando quase 2/3 dos dias para ser um bom dirigente sindical tanto na área da formação quanto em relação ao Banco do Brasil. Acho até que minha saúde sofrerá consequências de minha dedicação ao movimento dos trabalhadores.


Talvez diminuam as postagens mensais. Mas não vou abandonar meu blog enquanto viver, pois me alimento em minhas "refeições culturais". Enquanto alimento meu ser, posso dizer ao mundo coisas que aprendo e dizer da minha maneira sobre elas.


E, o mais importante, sempre em prol da classe trabalhadora, pois me considero uma pessoa de esquerda e acredito em mudar o mundo para uma sociedade socialista e democrática.


É isso!


Sigamos partilhando conhecimento de forma gratuita com as pessoas. Lembrem-se do conceito WIKI - What I Know Is... O QUE SEI É...




PS (post scriptum): após uma semana de mais de setenta horas de trabalho, nada adequada à saúde, corri hoje uns 6,5 km para ver se jogava um pouco de hormônio no corpo. Foi muito bom!

domingo, 15 de abril de 2012

TIPOS DE GOVERNO - O LEVIATÃ, de Hobbes

Thomas Hobbes


CAPÍTULO XIX


DAS DIVERSAS ESPÉCIES DE GOVERNO POR INSTITUIÇÃO, E DA SUCESSÃO DO PODER SOBERANO


"A diferença entre os governos consiste na diferença do soberano, ou pessoa representante de todos os membros da multidão. Dado que a soberania ou reside em um homem ou em uma assembleia de mais de um, e que em tal assembleia ou todos têm o direito de participar, ou nem todos, mas apenas certos homens distinguidos dos restantes, torna-se evidente que só pode haver três espécies de governo. Porque o representante é necessariamente um homem ou mais de um, e caso seja mais de um a assembleia será de todos ou apenas de uma parte. Quando o representante é um só homem, o governo chama-se uma monarquia. Quando é uma assembleia de todos os que se uniram, é uma democracia, ou governo popular. Quando é uma assembleia apenas de uma parte, chama-se-lhe uma aristocracia. Não pode haver outras espécies de governo, porque o poder soberano inteiro (que já mostrei ser indivisível) tem que pertencer a um ou mais homens, ou a todos."



E não é que, aos poucos, estou conseguindo avançar na leitura do volumoso livro de Thomas Hobbes!


É interessante como são os preconceitos e pré-concepções que a própria história da leitura e da intelectualidade carrega. Eu peguei o Leviatã para ler sem preconceito algum, senão nem começaria.


O que dizem de Hobbes é que ele é contrário à democracia e ponto final. Como sou um democrata, já não poderia lê-lo. Outro dia, comentei sobre a leitura do livro com um jovem companheiro do sindicato dos bancários e ele fez uma cara meio de espanto por eu estar lendo Hobbes. Engraçado!


A verdade é que neste capítulo, finalmente, o filósofo começa a apontar a sua preferência pela monarquia. E vale a pena estudar os seus pontos de vista. Ao ler suas argumentações, sigo preferindo a democracia.


Aliás, tanto nos falam sobre a história da democracia como sendo grega e basta um rápido olhar para entender que nunca houve democracia grega.


A Grécia clássica foi a precursora do sistema de aristocracia, definido muito bem aqui por Hobbes. Era um governo de uma parte do todo social.


Vejamos mais um pouco do capítulo:

"Encontramos outros nomes de espécies de governo, como tirania e oligarquia, nos livros de história e política. Mas não se trata de nomes de outras formas de governo, e sim das mesmas formas quando são detestadas. Pois os que estão descontentes com uma monarquia chamam-lhe tirania, e aqueles a quem desagrada uma aristocracia chamam-lhe oligarquia. Do mesmo modo, os que se sentem prejudicados por uma democracia chamam-lhe anarquia (o que significa ausência de governo), embora, creio eu, ninguém pense que a ausência de governo é uma nova espécie de governo. Pela mesma razão, também não devem as pessoas pensar que o governo é de uma espécie quando gostam dele, e de uma espécie diferente quando o detestam ou quando são oprimidos pelos governantes."


Quais as diferenças entre uma espécie de governo e outra?

"A diferença entre essas três espécies de governo não reside numa diferença de poder, mas numa diferença de conveniência, isto é, de capacidade para garantir a paz e a segurança do povo, fim para o qual foram instituídas."


Agora, Hobbes aponta vantagens para a monarquia:

"Comparando a monarquia com as outras duas, impõem-se várias observações.


EM PRIMEIRO LUGAR, seja quem for que seja portador da pessoa do povo, ou membro da assembleia que dela é portadora, é também portador de sua própria pessoa natural. Embora tenha o cuidado, em sua pessoa política, de promover o interesse comum, terá mais ainda, ou não terá menos cuidado de promover seu próprio bem pessoal, assim como o de sua família, seus parentes e amigos. E, na maior parte dos casos, se por acaso houver conflito entre o interesse público e o interesse pessoal, preferirá o interesse pessoal, pois em geral as paixões humanas são mais fortes do que a razão. De onde se segue que, quanto mais intimamente unidos estiverem o interesse público e o interesse pessoal, mais se beneficiará o interesse público. Ora, na monarquia o interesse pessoal é o mesmo que o interesse público. A riqueza, o poder e a honra de um monarca provêm unicamente da riqueza, da força e da reputação de seus súditos. Porque nenhum rei  pode ser rico ou glorioso, ou pode ter segurança, se acaso seus súditos forem pobres, ou desprezíveis, ou demasiado fracos, por carência ou dissensão, para manter uma guerra contra seus inimigos. Ao passo que numa democracia ou numa aristocracia a prosperidade pública contribui menos para a fortuna pessoal de alguém que seja corrupto ou ambicioso do que, muitas vezes, uma decisão pérfida, uma ação traiçoeira ou uma guerra civil."


Agora, Hobbes fala um pouco das assessorias e da técnica para auxiliar a política. Diz que uma só pessoa pode escolher melhor o grupo técnico que uma assembleia.

EM SEGUNDO LUGAR, um monarca recebe conselhos de quem lhe apraz, e quando e onde lhe apraz. Em consequência, tem a possibilidade de ouvir as pessoas versadas na matéria sobre a qual está deliberando, seja qual for a categoria ou a qualidade dessas pessoas, e com a antecedência que quiser em relação ao momento da ação, assim como com o segredo que quiser. Pelo contrário, quando uma assembleia soberana precisa de conselhos, só são admitidas as pessoas que desde início a tal têm direito, as quais em sua maioria são mais versadas na aquisição de riquezas do que na de conhecimentos, e darão seu conselho em longos discursos, que podem levar os homens à ação, e geralmente o fazem, mas não contribuem para orientar essa ação. Porque o entendimento, submetido à chama das paixões, jamais é iluminado, mas sempre ofuscado. E nunca há lugar nem tempo onde uma assembleia possa receber conselhos em sigilo, devido a sua própria multidão"


Segundo Hobbes, a assembleia pode mudar a decisão a toda hora...

"EM TERCEIRO LUGAR, as resoluções de um monarca estão sujeitas a uma única inconstância, que é a da natureza humana, ao passo que nas assembleias, além da da natureza, verifica-se a inconstância do número. Porque a ausência de uns poucos, que poderiam manter firme a resolução, uma vez tomada (ausência que pode ocorrer por segurança, por negligência ou por impedimentos pessoais), ou a diligente aparição de uns poucos da opinião contrária, podem desfazer hoje tudo o que ontem ficou decidido."



COMENTÁRIO:
Eu daria o nome desse risco de instabilidade das decisões na democracia de ASSEMBLEÍSMO. Fiz um texto falando a respeito do tema, onde discorro sobre a diferença entre democracia representativa e assembleísmo. LEIA AQUI.


"EM QUARTO LUGAR, é impossível um monarca discordar de si mesmo, seja por inveja ou por interesse; mas numa assembleia isso é possível, e em grau tal que pode chegar a provocar uma guerra civil.


EM QUINTO LUGAR, numa monarquia existe o inconveniente de qualquer súdito poder ser, pelo poder de um só homem, e com o fim de enriquecer um favorito ou um adulador, privado de tudo quanto possui. O que, confesso, é um grande e inevitável inconveniente. Mas o mesmo pode também acontecer quando o poder soberano reside numa assembleia, pois seu poder é o mesmo, e seus membros se encontram tão sujeitos aos maus conselhos, ou a serem seduzidos por oradores, como um monarca por aduladores; e, tornando-se aduladores uns dos outros, servem mutualmente à cobiça e à ambição uns dos outros. E enquanto os favoritos de um monarca são poucos, e ele tem para favorecer apenas seus parentes, os favoritos de uma assembleia são muitos, e os parentes são em muito maior número que os de um monarca. Além do mais, não há favorito de um monarca que não seja tão capaz de ajudar seus amigos como de prejudicar seus inimigos, ao passo que os oradores, ou seja, os favoritos das assembleias soberanas, embora possuam grande poder para prejudicar, pouco têm para ajudar. Porque acusar exige menos eloquência (assim é a natureza do homem) do que desculpar, e a condenação parece-se mais com a justiça do que a absolvição."


DIREITO DE SUCESSÃO


A segunda parte do capítulo será para Hobbes discorrer sobre direito de sucessão. O foco das reflexões do autor está na ideia de que criado o homem artificial - o Estado - deve-se pensar na sua perenidade.

"Dado que a matéria de todas estas formas de governo é mortal, de modo tal que não apenas os monarcas morrem, mas também assembleias inteiras, é necessário para a conservação da paz entre os homens que, do mesmo modo que foram tomadas medidas para a criação de um homem artificial, também sejam tomadas medidas para uma eternidade artificial da vida. Sem a qual os homens que são governados por uma assembleia voltarão à condição de guerra em cada geração, e com os que são governados por um só homem o mesmo acontecerá assim que morrer seu governante. Esta eternidade artificial é o que se chama direito de sucessão."



Bibliografia:
HOBBES DE MALMESBURY, THOMAS. Leviatã ou Matéria, Forma e Poder de um Estado Eclesiástico e Civil. Tradução de João Paulo Monteiro e Maria Beatriz Nizza da Silva. Coleção Os Pensadores. Nova Cultural, edição 1999.

domingo, 8 de abril de 2012

O prazer do esporte amador está na superação pessoal

REFEIÇÃO CULTURAL 89


Diário de um feriado em casa


Cheguei do trabalho na quinta-feira à noite completamente prostrado. Mal conseguia ficar com os olhos abertos após o banho. Havia trabalhado duas semanas ininterruptas devido ao congresso de minha confederação no final de semana.


O que fazer então no feriado? NADA! Essa era a ideia.


Na sexta-feira assisti a um filme - Kill Bill volume 1 - e corri 4 km no fim do dia. Estou bastante fora de forma em relação ao condicionamento físico devido à falta de tempo e prioridade na qualidade de minha saúde.


Ainda na sexta, havia pego pela manhã um livro de literatura contemporânea bem fácil de ler - O caçador de pipas - e li umas cem páginas. Cheguei a pensar em lê-lo nos três dias do feriado, mas vi que não seria possível pelo tamanho do volume. Vamos ver se o leio até a semana que vem.


No sábado também fiquei à toa e assisti a um filme - Capitães da areia -, cujo comentário postei aqui no blog.


Hoje pela manhã acordei e encarei um capítulo do livro O Leviatã. Esta leitura foi bem mais difícil porque releio várias vezes para melhor compreensão e reflexão filosófica. Estou na segunda parte do livro. Fiz uma caminhada matutina até a padaria (são mais de 30 minutos).




CORRIDA DO PRAZER


Agora há pouco fiz nova corrida de 4 km e estava concentrado para superar meu tempo de sexta-feira. 


Para quebrar a homeostase do corpo e ganhar nova condição física é preciso que haja variação na sequência de treinamento. Se uma pessoa pretende melhorar a condição de seus sistemas circulatório, respiratório e muscular deve pensar em longo prazo e estabelecer alternâncias entre exercícios lentos e rápidos, menos intensos e mais intensos,  curtos e longos, aeróbicos e anaeróbicos, com boa alimentação e descanso adequado.


Eu quase me formei em educação física, mas os percalços da vida não me permitiram. Ficou a noção de certo e errado em esporte e saúde.


Então, corri os mesmos 4 km em quase três minutos a menos. Senti muita energia física no corpo após a corrida pela intensidade aplicada e hormônios gerados.


É uma pena que não conseguirei manter uma rotina de treinos físicos em minhas novas funções de trabalho na confederação e no movimento sindical.


Para aquelas pessoas preocupadas e focadas nas suas saúdes física e mental, pratiquem esporte com bastante consciência corporal.


O esporte amador é saúde e gera prazer, diferente do esporte de competição - que não é sinônimo de saúde.


É isso. O domingo e o feriado estão indo...

Capitães da Areia - O filme (2011)


Poster do filme.

Seguindo o ritual que prefiro de primeiro ler a obra para depois ver o filme, quando se trata de filmes baseados em obras literárias, assisti ao filme Capitães da Areia baseado na obra homônima de Jorge Amado, de 1937 - que li em janeiro deste ano.

Leia AQUI meus comentários sobre o livro.

O filme é de 2011 e foi dirigido por Cecília Amado, neta de Jorge Amado.

Gostei do filme, gostei da meninada que interpreta os personagens da obra e gostei muito da trilha sonora do filme sob a responsabilidade de Carlinhos Brown.

Esta obra é da primeira fase de Jorge Amado, dos anos 30 e 40, onde o forte é a denúncia social de forma direta e sem disfarce.

Para não ficar só no elogio, acho que talvez falte alguma coisa para o telespectador que não conheça o livro, pois a meninada tem uma história que não fica evidenciada na rapidez natural do filme, que concentra alguns episódios do livro como a aventura a cargo de Pedro Bala em recuperar na cadeia o santo do candomblé; a batalha contra a gangue rival; a prisão e fuga de Bala e Dora etc.

Um dos episódios que mais me tocaram no livro foi sobre Sem-Pernas, que tem inclusive destino diferente no filme em relação ao livro.

FOTOGRAFIA

Belíssima cena do Carrossel!

Gostei bastante da parte visual do filme. A cena do carrossel é maravilhosa!

As cenas dos meninos na cidade de Salvador também são inclusivas, nos colocam lá.

É um filme para ver mais vezes, na minha opinião.

William


segunda-feira, 2 de abril de 2012

Filosofía de la composición - Edgar Alan Poe


Edgar Alan Poe - imagem da Wikipedia.


En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de Barnaby Rudge: "¿Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que había hecho".

Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante.

Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.

Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?


Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.

He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.

Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta idea entrevista!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario.

Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.

Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera.

En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal 
en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.

Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.

Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.

La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.

Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.

Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.

Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra -según creo- más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello -ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía.

En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.


De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.

Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este término en su sentido escénico-, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi siempre parecido.


Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.

Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió.

El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.

Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según 
lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.

Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.

Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.

Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.
Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:

¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre!


Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos, di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor, besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor".


El cuervo dijo: "¡Nunca más!."

Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.

Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.

Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de una fuerza insólita- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla. 


Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.

El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.

En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.

Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que 
oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.

Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.

No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;
pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi habitación.

En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:

Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:


"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera, ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche.


¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica".


El cuervo dijo: "¡Nunca más!".


Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra, si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitación, 
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación,
llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!".

Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:

Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.
 
A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante -¿encontrará a su amada en el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.

Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.


Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa-, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.

Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:

Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.
El cuervo dijo: "Nunca más".

Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.

Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.

Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!



1846